期刊選 - 音樂時代

2011 December No.60
愛樂大百科

唱片裡的柏林愛樂1945~1953:走過二戰的浴火重生

作者 blue97
唱片裡的柏林愛樂1945~1953:走過二戰的浴火重生

摘要

  1943年11月22日,當時位於柏林貝倫布加街的柏林愛樂廳,在深夜的大轟炸受損,隔年1月30日又再度因空襲全毀,柏林愛樂的音樂會只好移師柏林歌劇院,沒想到歌劇院也於同年11月成了廢墟。接下來所有的演出,全都改到海軍上將宮殿(Admiralspalast)。

  1945年,二次世界大戰接近尾聲,戰火下,柏林愛樂仍持續演出激勵人心,但每場音樂會都身處空襲的陰影。1月22日、23日,福特萬格勒(Wilhelm Furtwängler,1886-1954)帶領柏林愛樂在海軍上將宮殿上演定期音樂會,23日的演出在下午3點登場,曲目包括莫札特歌劇《魔笛》的序曲、第四十號交響曲及布拉姆斯第一號交響曲。對福特萬格勒而言,當時的他已經做好逃離柏林的準備,他和團員們或許都意識到,這可能是雙方「最後」的合作。

二戰時期的幾場「最後演出」

  當演奏會進行到莫札特第四十號交響曲第二樂章時,突然遇到空襲警報,市區停電,音樂會地點只剩幾處緊急照明,在指揮臺上的福特萬格勒原本還繼續舞動著指揮棒,直到感受了現場突如其來的恐怖氣氛,才回過神來,演奏被迫中斷。不過,所有人都從容的離場,並未驚慌。大約等了一個小時,才恢復供電,音樂會則在布拉姆斯第一號交響曲的樂音聲中繼續登場。

  演奏後的隔天,福特萬格勒啟程前往維也納,接著轉赴瑞士避難,1月23日這場因空襲而一度中斷的音樂會,成了福特萬格勒與柏林愛樂在大戰期間的最後一次合作,而這場音樂會所演出的布拉姆斯第一號交響曲,雖然由第三帝國廣播公司(Reichs-Rundfunk-Gesellschaft,簡稱RRG)進行錄音,但卻僅剩終樂章傳世。沒有人知道其他樂章的下落,或許真的只錄了這個終樂章。

  福特萬格勒的研究者John Ardoin就明白地指出,這場演出是「高度激情、幻想、控制力的稀有結合──樂曲、樂團和指揮高度結合的難忘例證」,一次無與倫比的絕唱。這個充滿驚心動魄的布拉姆斯第一號終樂章,從如同哀嚎般的序奏拉開序幕,對福特萬格勒而言,戰爭讓他眼前擁有的一切幻滅,那種激憤和無奈,全在這個錄音中展現,這段殘存的錄音也標示著柏林愛樂大戰時期的終結,那種在戰爭中散發的光芒,那些文字無法言喻的境界,以及尋常不易被表現的奇蹟,在這個錄音之後,劃下句點。

  根據柏林愛樂官方的紀錄,柏林愛樂在第二次世界大戰時期的最後一場音樂會在德國指揮家黑格爾(Robert Heger,1886-1978)的帶領下,於4月15日登場,但並沒有錄音流傳。從現存柏林愛樂的錄音資料顯示,1945年前半年(大戰結束前),除了福特萬格勒那場殘缺的布拉姆斯第一號外,唯一完整的錄音記錄,只有1月13日同樣在海軍上將宮殿,由指揮家約夫姆(Eugen Jochum,1902-1987)指揮的貝多芬第五號交響曲,當天演出的作品除了貝多芬外,還包括韋伯《奧伯龍》序曲、德弗札克大提琴協奏曲(獨奏者為Arthur Tröster)。

  這場音樂會的RRG錄音檔案記錄了貝多芬第五號交響曲的演出,後來俄國歸還德國母帶後,這個演出才正式曝光,法國唱片公司Tahra曾在早年推出CD(編號TAH229),但很少人會去注意,這張約夫姆專輯竟然有1945年前半年柏林愛樂唯一完整的錄音。

波查德的戰後悲劇

  1945年5月,歐戰終於平息,但戰後的柏林,到處都是斷垣殘壁,有記者形容當時的慘況簡直像「人間煉獄」,儘管如此,5月13日,柏林奇蹟似地舉行了戰後第一場音樂會,柏林愛樂的部份成員與其他樂團合作,在指揮家本達(Hans von Benda,1888-1972)的帶領下登場。

  當時,柏林人不只要麵包,也需要精神食糧—音樂,但柏林愛樂已經形同解散,近30名樂團成員死於戰火或自殺,首席指揮福特萬格勒也因被懷疑與納粹有關聯在瑞士遭審查,柏林愛樂的樂器和樂譜被民眾誤當廢材焚毀,此刻,群龍無首的柏林愛樂,很多東西都是臨時找來的,包括樂團由團員自組,臨時的愛樂大廳泰坦宮(原為電影院),也是臨時覓得。

  而指揮大權則由臨時挖來的波查德(Leo Borchard,1899-1945)執掌,5月26日,波查德帶著臨時組建的柏林愛樂,舉行戰後第一場正式的柏林愛樂音樂會。只是沒料到,3個月後,波查德荒謬地成了戰爭的犧牲品,悲劇性地結束一生,成了柏林愛樂最短命的掌舵者,他與樂團德合作的音樂會才22場。

  出事的當夜,波查德受邀與一名英國上校吃晚餐,宵禁前波查德一行人往分治區前進,依美軍規定,必須停下受檢,但開車搭載波查德的英國上校並未停下車,於是美軍的邊防哨兵朝他們開了槍,波查德就這樣莫名其妙被殺。據說,死前一刻,波查德還跟友人談論著下回將為他演出巴赫的種種,當時他才46歲。

  波查德生於莫斯科,雙親都是德國人,他曾向舍爾興(Herman Scherchen,1891-1966)學習指揮,並當過克倫培勒(Otto Klemperer,1885-1973)與華爾特(Bruno Walter, 1876-1962)的助手,波查德算是個實戰經驗相當豐富的指揮,他因參與地下訪抗活動而被認定為「政治正確者」。筆者第一次知道波查德這個名字,是透過日本《唱片藝術》的廣告,當時廣告中提及Preiser即將發行波查德的錄音,並簡略地敘述了他的生平,只是後來CD因故沒有出版。

  雖然波查德並非指揮奇才,但他在戰後第一時間讓樂團復活,也算是功在柏林愛樂,然而波查德被美軍槍殺後,他的名字迅速被遺忘,甚至連在音樂辭典上也被忽略。而他在1930年中葉指揮柏林愛樂為Telefunken錄製的一些78轉唱片,也未曾被再版。直到1995年,時值波查德逝世50周年,阿巴多(Claudio Abbado,1933-)與柏林愛樂為他獻上馬勒第六號交響曲《悲劇》,這位悲劇性的指揮家才喚起後世對他的記憶。

  正因波查德與舍爾興特殊的淵源,法國Tahra唱片公司創立者、舍爾興的女兒Myriam Scherchen用唱片為幫波查德平反,2003年出版了他的專輯來紀念這位指揮,這張CD專輯中收錄了1934到1945年間,波查德與柏林愛樂的錄音,來源包括78轉唱片盤及廣播音源。曲目包括柴科夫斯基的《胡桃鉗》組曲、《羅密歐與茱麗葉》及韋柏、葛拉祖諾夫的作品等。1999年,波查德百歲冥誕時,TRANSIT出版他的傳記《Der Dirigent Leo Borchard - Eine unvollendete Karriere》(ISBN 3-88747-144-X),作者是M. Sträßner。

  聆聽Tahra出版的波查德專輯,筆者認為,波查德在技巧上並不差,起伏波動充滿戲劇性的《羅密歐與茱麗葉》,他處理得相當精采動人,波查德既是實踐家,也是一位指揮台上的即興者,陰錯陽差成了時代悲劇的犧牲品。但《笑傲乐坛切利毕达克》一書的作者卻很殘酷地描述了對波查德的評價:「他的死在另一方面卻是樂團(柏林愛樂)的一大幸事」,因為他的死,才有傑利畢達克(Sergiu Celibidache,1912-1996)的崛起。

傑利畢達克的新世界

  1945年8月28日,柏林愛樂為波查德舉行葬禮,隔天(8月29日)緊接著演出紀念他的音樂會,正是由年輕的傑利畢達克上陣,當晚的作品包括德弗札克第九號交響曲《新世界》,曲目貼切極了,指揮和樂團都在尋覓他們心目中的「新世界」,傑利畢達克後來回憶起那歷史性的一天表示:「有生以來我第一次真正地激動了。」其實,黑格爾原本可望填補波查德的空缺,但他與納粹關係密切被永遠開除,美軍於是在當地直接物色能帶個這個殘破樂團一線生機的指揮,看來當時駐軍的情報和眼光是正確的,那一年,傑利畢達克才33歲。

  傑利畢達克在如此偶然的機會中接下福特萬格勒的棒子,當時他沒沒無聞,這個偶然讓他從一個貧窮的羅馬尼亞學生,變成一代指揮大師。根據《笑傲乐坛切利毕达克》一書的記述,傑利畢達克第一次與樂團碰面是騎著單車前往就任那天匆匆趕往還遲到,但指揮起來卻一副初生之犢不畏虎的姿態,儘管初期幾場音樂會有褒有貶,但聽眾對熱情的傑利畢達克,反應至少是正面的。

  1945年11月21日,傑利畢達克帶領樂團演出布拉姆斯第四號交響曲以及德弗札克大提琴協奏曲(由大提琴家傅尼葉獨奏,一說獨奏者是樂團首席Tibor De Machula),並留下廣播錄音。Tahra在1997年發行其中的布拉姆斯第四號,英國歷史錄音名廠牌Pearl則推出聲稱是同年錄音的德弗札克(這個出版懷疑是唱片公司弄錯,將1970年代的演出誤植)。

  聽聽其中的布拉姆斯第四號交響曲,會讓人感到福特萬格勒「如影隨形」,前述1945年約夫姆演出的《命運》也是一樣,後者有大戰期間柏林愛樂慣有緊張感,雖然約夫姆的手法沒有福特萬格勒即興,進入終樂章前的戲劇化營造,也不如福特萬格勒精采,但仍聽得出當年樂團的實力以及福特萬格勒的影響力。

  傑利畢達克1945年的布拉姆斯第四號,提供我們對福特萬格勒短暫缺席年代的一些想像。如果拿這個版本與1943年的錄音相較,除了第二樂章外,速度的設定和詮釋手法相當接近,但傑利畢達克確實在深度方面不及福特萬格勒甚多。無論如何,我們很慶幸有這張唱片的出現,因為它銜接了福特萬格勒戰後1年多的空白期。

  1946年1月6日,傑利畢達克演出柴科夫斯基的《悲愴》獲得空前的成功,總計戰後第一季,傑利畢達克與樂團演出108場音樂會,據說這百場演出,他都背譜指揮。同年3月,福特萬格勒第一次回到柏林,柏林媒體開始呼喚老大師,期待他能班師回朝,新舊兩股勢力開始在檯面下較勁。

  《笑傲乐坛切利毕达克》一書就透露,1946年福特萬格勒尚在受審階段,傑利畢達克的聲望與日俱增,於是傳出他想置福特萬格勒於死地,陰謀論、嫉妒、鬥爭不斷上演,直到1947年4月,福特萬格勒從佔領軍的黑名單移除後,他與傑利畢達克的心結才稍解。

  1946年,傑利畢達克與柏林愛樂留下至少5份廣播錄音,囊括古典與現代曲目,包括1946年12月21日,傑利畢達克指揮樂團在德國首演蕭士塔高維契的第七號交響曲,傑利畢達克用這部象徵蘇聯戰勝希特勒的交響大作,引起蘇聯駐軍的重視,那天的演出,福特萬格勒也是座上賓。

福特萬格勒的二度歸來

  1947年5月25日,福特萬格勒回到睽違2年的柏林愛樂指揮台,這件事可稱得上轟動當地樂壇的盛事。而這場音樂會的入場券票價據說是瑞士的市場價,在演出的幾周前就全部售完。渴望福特萬格勒復出的柏林人,拿出當時價值最高的皮靴和咖啡,換取黑市上的高票價,當福特萬格勒登上指揮台指揮貝多芬的《命運》、《田園》以及《艾格蒙》序曲時,現場的上千聽眾欣喜若狂,全體起立歡呼鼓掌,媒體評論也都一面倒讚美這次的演出,柏林彷彿走出戰爭的傷痛,一切困境似乎都已成過去,柏林的群眾一吐胸中鬱悶,轉換為喜悅的頌歌。

  福特萬格勒的復歸,也宣告傑利畢達克時代的終結。只是戰後禁演的打擊,這場5月25日的演出,有評論者認為:「福特萬格勒身上彷彿失去許多昔日的光彩。樂曲的詮釋過於沉穩,內部呼吸明顯活力不足,實在令人訝異。」的確,福特萬格勒的指揮少了大戰時期的激情,也不再出現極端的表現,或許,我們可以解讀為老大師與子弟兵首度重逢的情緒波動,也可以認定為福特萬格勒在風格上劇烈轉變的開始。

  當天上演的曲目僅貝多芬《命運》、《田園》留下錄音紀錄。1983年,首度由義大利唱片公司Cetra製成黑膠唱片發行,而日本King則是以Cetra盤為原版,於1986年轉製CD發售,兩者都創下第一次出版的紀錄,但兩者的聲音品質都不理想。

  1996年,德國福特萬格勒協會以DeutschlandRadio(RIAS是美軍佔領下成立的電台,後由DeutschlandRadio接管)的音源發行CD,此版音質明顯超越Cetra體系下衍生的「複製品」,後來的Tahra也推出福特萬格勒夫人授權的市售盤,但Tahra由於獨特的復刻哲學和過多的雜訊濾除,筆者認為,這個版本的聲音並沒有勝過協會盤。

  1947年福特萬格勒與柏林愛樂的首次公演,共演出25、26、27和29日四天,第三天的音樂會(27日)也進行了實況錄音。並於1964年DG唱片公司紀念福特萬格勒逝世10周年時推出。DG會取得這個演出的版權,可能經過該唱片公司高層的比較和評估,完成度比25日的公演來得好,有樂評認為:「福特萬格勒發揮了貝多芬作品中強大的推進力,描寫出他真實的思想。」筆者認為,25、27日兩場演出都無比動人,去認定雙方的勝負毫無意義,只是這個版權在DG的27日錄音,過去即使不斷地再版,但聲音始終無法讓筆者感到滿意,至今仍遍尋不著令人滿意的轉錄版本,也可能是當年錄製時的母帶就如此,音質一直不夠鮮明。

  1947年9月30日,柏林愛樂戰後罕見的協奏曲錄音在泰坦宮登場,由福特萬格勒帶領樂團為小提琴家曼紐因(Yehudi Menuhin,1916-1999)伴奏貝多芬小提琴協奏曲,曼紐因曾為福特萬格勒的禁令解除多方奔走,透過他,福特萬格勒與駐地美軍的一些誤會也能適時排解,因此,曼紐因堪稱戰後與福特萬格勒合作最頻繁的小提琴家,這場9月30日的演出,因為演出場地隔音設備不足,有時會出現美軍運輸機的轟隆巨響,儘管曼紐因在前半部不敵樂團的氣勢,直到後半部才急起直追,但這個版本仍被公認為福特萬格勒最好的貝多芬小提琴協奏曲錄音。

戰後的正式錄音時代來臨

  1948年2月,柏林愛樂戰後首張正式錄音登場,由傑利畢達克帶領樂團為EMI唱片公司錄音,從3日到12日,雙方共合作錄製了普羅高菲夫第一號交響曲《古典》、孟德爾頌《仲夏夜之夢》序曲、柴科夫斯基《義大利隨想曲》,以及與小提琴家Siegfried Borries(1912-1980)合作的孟德爾頌小提琴協奏曲,不過,孟德爾頌和柴科夫斯基後來都沒發行唱片,原因不明,《古典》交響曲則成了柏林愛樂與EMI戰後首度的合作。

  1948年還有一場重要的布拉姆斯第四號交響曲錄音,這是福特萬格勒在那年的10月22日及10月24日兩場與柏林愛樂的公演,10月24日的演出是由RIAS(美國佔領地區廣播)錄製,22日的錄音則是為了24日的公演,於柏林Gemeindehaus Dahlem所進行的排練,並由SFB(自由柏林廣播)錄製。1950年代末,EMI唱片公司打算發行福特萬格勒的布拉姆斯第四時,就在這兩場錄音挑選,10月22日的演出因母帶狀況極差,最後出局,直到1991年Disques Refrain的首度CD化,才讓它重見天日,不過,其真偽在當時也引起許多爭論。

  這兩場時間相近的演出,在見解上是一致的,一份唱片解說曾提及:「就藝術方面而言,10月22日的演奏聽起來比24日的公演更具說服力。」而被EMI做商業發行的10月24日版,則在音質上略勝一籌,EMI版可感受到福特萬格勒的高度投入,這個錄音的第一樂章開頭,是所有版本裡最美、最感人的一個,其尾奏前猛烈的加速、終曲動人的定音鼓,也都令人印象深刻,終樂章後半的戲劇性起伏,也是其精華所在。

  1949年3月,柏林愛樂出現戰後第一份布魯克納錄音,14日、15日兩天的第八號交響曲演出,前者是廣播錄音,後者是實況演出,市售的唱片出現了14日版、15日版以及兩天的編輯版,1996年,EMI推出的「布魯克納歷史錄音集」據說就是14日的廣播錄音版,但EMI在製作人和例恩師的欄目卻填上「unknown」,留下可能為編輯版的想像空間,其他由日本東芝EMI發行的唱片,據了解應該是兩天的編輯版(因為EMI獲得這兩天的出版授權)。

  1998年,英國Testament唱片公司發行的版本則是14日的廣播錄音版15日的實況音質雖鮮明,但現場有大量噪音扼殺聆聽興致,但廣播錄音版或許是原創膠帶本身已經損毀,並沒有更凸出的音質,撇開聲音的狀況,這兩個演出都相當值得一聽。

  戰後福特萬格勒詮釋布拉姆斯第四號的另一個高峰在1949年6月10日上演,這場與柏林愛樂在威斯巴登(Wiesbaden)的實況,第一樂章細微的延音,比其他版本緩慢且顯著,第二樂章比1948年版更舒緩悠閒。至於終樂章的詮釋,Felix Matus-Echaiz為文稱許說:「每種變奏都能自成一格,又能各自集結,構成一個完整的個體。其中第二十三變奏,福特萬格勒以古典的詮釋方式來呈現再現部,是否得當,可在這個錄音中一探究竟。」威斯巴登版完整表現出福特萬格勒對布拉姆斯第四號的詮釋特徵,或許整體而言,雖不及大戰時期的錄音生動,也沒有1948年版協調,但威斯巴登版卻比前兩者更凸顯布拉姆斯這首作品的悲劇色彩。

  威斯巴登版在1978年由德國福特萬格勒協會出版LP,這是該演出首度在樂迷面前亮相。CD時代不斷在一些獨立廠牌亮相,其中,筆者印象最深刻的是2000年德國Preiser的出版(編號:90430), Presier設計的陰鬱封面,與這個版本的性格相當契合。

  2006年,德國與法國兩個福特萬格勒協會合作,製作了精選的布拉姆斯交響曲全集(WFG/SWF 062-4),專輯中所選的第四號錄音,正是威斯巴登版。協會盤和Preiser在轉錄的表現上相差無幾,前者在低頻的表現、各樂器清晰度上略勝一籌。

眾星薈萃柏林愛樂錄音寶藏

  戰後的幾年,福特萬格勒和唱片公司還沒展開密切的合作,DG則搶先在1948年與匈牙利指揮家弗列克賽(Ferenc Fricsay,1914-1963)簽下錄音合約,1949年,弗列克賽與柏林愛樂的第一份錄音──柴科夫斯基第五號交響曲登場,這一年,雙方還錄下約翰史特勞斯的《藍色多瑙河》以及羅西尼序曲。

  這年的年尾,福特萬格勒繼留下布魯克納第八號和布拉姆斯第四號後,又與柏林愛樂留下布魯克納第七號以及布拉姆斯第三號的廣播錄音,這兩份演出的出版全後來都由EMI取得發行權,福特萬格勒的實況音樂會在出版的授權尚幾乎都是分割的,例如,布拉姆斯第三的音樂會裡,還演出了舒曼《曼弗雷德》序曲,但舒曼的版權就被DG買走。又如同年12月,福特萬格勒在泰坦宮演出華格納和佛斯特的作品,華格納的《齊格菲葬禮進行曲》以及《紐倫堡名歌手》前奏曲,版權也是DG取得,這應該是戰後柏林愛樂第一份華格納錄音。

  1947年到1950年間,克倫培勒、華爾特、克納佩布許(Hans Knappertsbusch,1888-1965)等名家陸續重登柏林愛樂指揮台,重新匯聚因戰火而斷絕關係的老一輩,與正接受琢磨的新一代共聚一堂,福特萬格勒也帶領柏林愛樂長征歐洲其他地方。

  1950年,柏林愛樂戰後第一份布魯克納第九錄音,由克納佩布許在1月28-30日的三場實況演出中被錄下。除了傳統的德奧曲目外,一些現代作品的推廣,多半由傑利畢達克當推手,例如,1950年4月的演出,傑利畢達克就一口氣指揮了美國作曲家柯普蘭(Aaron Copland,1900-1990)以及巴伯(Samuel Barber,1910-1981)的作品,並留下廣播錄音,這些現代作品對柏林愛樂算是嶄新的嘗試。

  福特萬格勒則持續在傳統曲目上耕耘,包括6月19日的舒伯特第九號《偉大》以及6月20日的貝多芬第三號《英雄》,都為戰後柏林愛樂演奏這兩首偉大作品留下歷史的見證。

  同年9月24、25日,華爾特回到柏林愛樂的指揮台,在泰坦宮指揮了布拉姆斯第二號交響曲和莫札特第40號交響曲,並在25日當天留下錄音,這是華爾特與柏林愛樂戰後唯一的記錄了。

  根據可靠的資料回顧華爾特與柏林愛樂的交手,1913年12月29日,是雙方首度合作,演出曲目是舒曼的《春》以及貝多芬第九號交響曲,接下來一直到1933年以前,兩造合作次數還算頻繁,而第二次世界大戰前的最後一次共演是在1932年12月12日,曲目是布拉姆斯第一號交響曲和第一號鋼琴協奏曲,協奏曲部分由鋼琴家史納伯(Artur Schnabel,1882-1951)獨奏。

  1950年9月25日華爾特重返柏林的著名公演,是個情感濃郁、充滿力度和張力的優秀演出。過去針對華爾特這個歷史性的演出,曾有一些未經授權的發行,2002年,Tahra推出正式授權版,但聲音卻不見的是最好,解說書裡只是介紹華爾特,對這個錄音和大師重返柏林一事,隻字未提。

  1951年,唱片業逐漸從戰爭的陰霾中復甦,Telefunken重起爐灶與柏林愛樂簽下錄音合約,並找來指揮家約瑟夫凱伯特(Joseph Keilberth,1908-1968)錄製布拉姆斯第一號交響曲,這是樂團在戰後第一份正規錄製的布拉姆斯交響曲。DG則找約夫姆同樣指揮柏林愛樂錄製第二號交響曲打對台,這是約夫姆與柏林愛樂錄製全套布拉姆斯交響曲開端,也是柏林愛樂史上第一套布拉姆斯全集。

  1951年4月22日,福特萬格勒帶柏林愛樂出訪埃及演奏旅行,在開羅留下柴科夫斯基《悲愴》交響曲的實況錄音,與1938

年的錄音室版相隔了13年,John Ardoin認為,開羅的實況版比錄音室版更細膩動人,兩者最大的差異在於最後兩個樂章,「進行曲氣勢更寬廣、突出,結尾處如風捲雲掃。」

  然而,這場開羅的演出卻在1975年,才由取得版權的DG將其唱片化,DG的音源應來自EgiptianRadio,母帶保存有問題,導致開羅版《悲愴》被糟糕的錄音糟蹋,但撇開錄音效果,開羅版來自音樂會實況的緊迫感,卻是錄音室版無法比擬的。

  福特萬格勒在這個現場演出的彈性速度運用上更隨心所欲,但第三樂章終了前,1938年版有著很「福特萬格勒式」的即興加速;而開羅版則朝較為穩健的步伐邁進,速度的變化相對地不凸顯,不過抑揚頓挫的節拍,讓整個樂章更為結實有力。

  終樂章弦樂器一開始兩度奏出的絕望嘶吼旋律,在晚年的版本中,第二次比第一次更明顯地加重了,可見在戲劇張力的彰顯上,開羅版對比更為鮮明,相對的錄音室版顯得較為平淡。這是1951年福特萬格勒與柏林愛樂一個極為重要的紀錄。

  在埃及,福特萬格勒除了留下《悲愴》錄音外,廣播檔案還收錄了布魯克納第七號,同年5月,又在開羅演出了第七號,也留下錄音。這是福特萬格勒最後的兩個布魯克納第七號版本。

  1951年,帶領柏林愛樂加入錄音行列的指揮好手更多了,保羅范坎本(Paul Van Kempen,1893-1955)就是其中相當受矚目的一位。1951年5月26日到28日,他和樂團為Philips唱片公司灌錄了貝多芬第三號交響曲《英雄》,范坎本的詮釋充滿個性與魅力,英國《企鵝唱片指南》難得給這種個性化的演出3星帶花的高評價,並下了註解說,如果范坎本未英年早逝,福特萬格勒的繼承人肯定是他。

  范坎本是個時運不濟的指揮家,出生於荷蘭的他,在人生的顛峰時期遇上無情的戰火,在事業正要大放異彩之際,卻不敵病魔。種種因素讓范坎本的舞台被侷限在德國、荷蘭等地,未擴及英語系國家。從1951年到他去世前,范坎本在Philips和DG等唱片公司留下一些精緻的錄音。1993年,《The Early Years》系列將部分珍貴寶藏CD化,其中以他帶領柏林愛樂灌錄的貝多芬《英雄》,以及第七號、第八號最值得一提。

  Philips在錄製范坎本的貝多芬《英雄》後,緊接著找來約夫姆錄製第五號交響曲,這也是個非凡的錄音,與約夫姆1945年帶領柏林愛樂在戰爭結束前最後錄下的第五號,有極強烈的對比。

  荷蘭指揮家Willem van Otterloo(1907-1978)也在同年6月18日到25日指揮柏林愛樂錄下白遼士《幻想》交響曲的1950年代名盤。Willem van Otterloo原本習醫,後來轉攻大提琴,然後再挑戰指揮的領域,他當時追隨的指揮老師就是舒李希特(Carl Schuricht,1880-1967)。1978年,Willem van Otterloo與夫人在澳洲墨爾本撞車身亡,原本準備退休的他,竟在退休前夕悲劇性的結束一生。

  Willem van Otterloo在1958到1959年間還與海牙愛樂再度灌錄《幻想》交響曲,但成就似乎不及柏林愛樂版。不過,曾有樂評這麼比較者兩個版本:「這(指柏林愛樂版)是熱情如火的演奏,後來Willem van Otterloo再次錄下此曲時,早年那攝人心魄的狂氣,已經不見蹤影,同時魅力也為之消減。」

  Fritz Lehmann(1904-1956)也是1950年代客席柏林愛樂的重要指揮家,他與柏林愛樂錄下相當多的錄音室錄音,但由於名氣和唱片公司的成本考量,Fritz Lehmann的唱片極少被重新再版傳世。其實,他在1950年還指揮樂團為DG錄製戰後第一份普羅高菲夫的《彼得與狼》(發行三種不同語言的版本)。

柏林愛樂錄音的再發現

  2007年,即將走入歷史的Philips唱片公司推出一套名為「Berliner Philharmoniker Rediscovered」的4CD套裝專輯,收錄約夫姆、Fritz Lehmann、范坎本、Willem van Otterloo等4為指揮家與柏林愛樂的錄音,收錄的內容包括范坎本的三首貝多芬交響曲,約夫姆1951年的貝多芬第五號,Fritz Lehmann 的莫札特第35號交響曲,以及Willem van Otterloo的白遼士《幻想》名盤,這套唱片回顧了1951年到1953年柏林愛樂戰後的復興,專輯的解說書厚達30頁,裡頭不少珍貴的照片,還包括個錄音初版的LP封面,以及從Fritz Lehmann到Willem van Otterloo的生平簡介,加上每個錄音的錄音時間、第一版LP編號鉅細靡遺。可惜台灣環球未引進。

  1951年,許多獨奏名家開始與柏林愛樂合作錄製協奏曲,法國鋼琴家莫妮卡哈絲(Monique Haas)與約夫姆共演的舒曼鋼琴協奏曲、徹卡斯基(Shura Cherkassky)在奧地利指揮家Leopold Ludwig(1908-1979)錄製的柴科夫斯基第一號鋼琴協奏曲,大提琴家曼納第(Enrico Mainardi)則是錄下海頓大提琴協奏曲。

  1951年11月18-19日,費拉斯(Christian Ferras,1933-1982)在貝姆(Karl Böhm,1894-1981)及柏林愛樂的伴奏下,在泰坦宮演出貝多芬小提琴協奏曲,費拉斯的貝多芬小提琴協奏曲錄音至少有6個版本以唱片形式發行,此曲算是他擅長的標準曲目。除了立體聲時代與卡拉揚的DG錄音,這個與貝姆合作的1951年實況,應該是另一個著名的演出,正因為它的名氣,在未授權的海盜版市場,這個演出早就被翻製過多次,今年德國唱片公司Audite推出一套費拉斯專輯,就收錄這場演出。與當年Tahra的出版不同的是,Audite標記的演出時間是19日。

福特萬格勒的最後時代

  1951年底,福特萬格勒與柏林愛樂錄製了自己的第二號交響曲,他在DG重要的舒伯特第九號、海頓第88號交響曲等,都在這時候完成。1951年最後一個有記錄的錄音則是貝姆指揮柏林愛樂的德弗札克《新世界》(1951年12月17日在泰坦宮的演出,過去發行過黑膠唱片)。

  1952年,柏林愛樂最重要的錄音當屬2月10日在福特萬格勒指揮下的布拉姆斯第一號交響曲,這是實況演出,版權一直握在DG手裡,1976年首度發行黑膠唱片,引起極大的轟動,它和1951年北德版布拉姆斯第一號並稱福特萬格勒詮釋布拉姆斯第一的雙璧,其重要性不言可喻。

  另一個重要的唱片是3月到4月間,約夫姆帶領樂團在德國漢堡錄製的布魯克納第七號,當年,DG為了進行這個錄音可是大費周章,地點選在錄音效果極佳的柏林耶穌基督堂(Jesus Christus Kirche),製作團隊也是一時之選。約夫姆與樂團花了5個工作天進行錄音,這是他個人第二次錄製布魯克納第七號,也是戰後第一次。1997年,Tahra向DG商借版權推出這個錄音的CD版,但一般樂迷很容易忽略它,甚至以為是約夫姆布魯克納全集當中的一部分。

  這一年,柏林愛樂開始在戰後有了蕭邦鋼琴協奏曲錄音,波蘭鋼琴巨匠阿斯克納斯(Stefan Askenase,1896-1985)在Fritz Lehmann的伴奏下,在6月間錄製了第二號鋼琴協奏曲(第一號由Willem van Otterloo帶領大會堂管弦樂團協奏)。

  1952年12月7日、8日,福特萬格勒在泰坦宮連兩場貝多芬第三號實況留下錄音,他指揮約翰史特勞斯的《皇帝圓舞曲》則有片段被收錄在影片中。

  1953年,柏林愛樂在弗列克賽的指揮下,錄製了貝多芬第一號交響曲,有樂評批評這份第一號交響曲雖富彈性和古典氣息,但有時候卻顯得有點陰柔不足,尤其是在慢板樂章,弗列克賽的處理顯得太倉促。稍後,DG又找了Fritz Lehmann錄製第二號交響曲、貝姆錄製第五號、弗列克賽錄製第八號,但離全集的目標都稍嫌遠了點,倒是約夫姆在前一年錄製的貝多芬第七號交響曲,成了他日後貝多芬全集的開端。

  1953年4月14日,福特萬格勒在泰坦宮錄下貝多芬第七號、第八號交響曲實況,這是DG所擁有的福特萬格勒版權錄音中,唯一的貝多芬交響曲,正式的唱片則到1970年代初期才發行。1953年5月14日演出的舒曼第四號交響曲,則在柏林耶穌基督堂錄製,這是福特萬格勒極少數在錄音室完成的作品,這是福特萬格勒最成功的錄音室錄音之一,樂迷接觸舒曼這首交響曲必備的名盤。

  1953年,還有一些指揮家展開與柏林愛樂的合作,俄羅斯指揮家馬克維契(Igor Markevitch,1912-1983)就是相當重要的一位,雙方合作的第一份錄音穆索爾斯基《展覽會之畫》,成績就相當傑出。這個名盤,DG在CD時代經常翻製,也奠定馬克維契與柏林愛樂合作的基石。

  協奏曲的錄音在1953年也進入了關鍵期,而且成就非凡,奧地利小提琴家許奈德罕(Wolfgang Schneiderhan,1915-2002)在DG單聲道時期膾炙人口的唱片,就是這一年展開錄音,包括與范坎本的貝多芬、布拉姆斯小提琴協奏曲。1953年5月17到21日錄完貝多芬後,許奈德罕與福特萬格勒在泰坦宮上演實況版,擁有版權的DG,直到1964年才發行唱片,但這場錄音並不成功,John Ardoin就批評許奈德罕冷漠、缺乏詩意。

   除了許奈德罕外,DG重要的鋼琴家肯普夫(Wilhelm Kempff,1895-1991)也在1953年展開與范坎本合作的貝多芬鋼琴協奏曲全曲計劃,而這也是柏林愛樂第一套貝多芬鋼琴協奏曲正式錄音。比起後來與保守的萊特納(Ferdinand Leitner)錄製的立體聲版,范坎本的伴奏優異多了,肯普夫的演出也比後來更即興,英國《企鵝唱片指南》稱讚這個單聲道版本凸出了肯普夫的特質,畢給了相當高的評價。

  這一年,柏林愛樂共錄了兩個《悲愴》版本,7月的版本由弗列克賽指揮,這個單聲道時期重要的名演,凸顯了弗列克賽製造白熱化戲劇效果的本領。另一個《悲愴》由馬克維契指揮,但馬克維契這份錄音的光芒,被他前一個月帶同一樂團錄製的《幻想》所掩蓋,後來馬克維契在Philips帶倫敦樂團錄了柴科夫斯基交響曲全集,這份1953年的《悲愴》就逐漸被淡忘。

  1953年對柏林愛樂的錄音史而言,也算是相當重要的一年,9月8日,卡拉揚指揮樂團演出貝多芬第三號交響曲《英雄》,這是第二次世界大戰後,雙方首度的合作,頗具歷史意義,可喜的是,這樣的一場具紀念價值的演奏,有錄音傳世。德國廠牌Archipel在2005年6月即發售過該場音樂會的CD,並在CD的解說書上標示「Karajan's very first concert with Berlin Philharmonic after the war」,不過,Archipel卻把日期註記為1953年9月28日,與實際資料(如John Hunt整理的卡拉揚音樂會記錄)有些落差。

  日本卡拉揚研究者就發現,將Archipel盤與最早發行CD的Artemis盤相比較,研判Archipel的發行應該是9月8日的演出無誤。事實上,Archipel盤與Artemis盤的音質都很糟糕,前者在第二樂章開頭處還出現部分樂段遺失。而LP時代發行的該演出唱片,包括Joker盤和WG盤,都沒有樂段遺失的問題。因此,Archipel很可能以不同的音源進行轉錄。此外,這場音樂會還演出巴爾托克管弦樂協奏曲,但未見出版的唱片收錄過。根據文獻記載,卡拉揚當時是被趕鴨子上架,排練時間也受到限制,儘管這個與柏林愛樂的戰後首次接觸,對他格外意義重大,不過,他沒準備好,演出也就乏善可陳,樂曲結束時,一開始沒任何掌聲,隨後才稀稀落落地出現,顯然柏林的聽眾不怎麼捧場。這個歷史性的演出,2007年、2008年陸續有Memories與Audite發行CD,後者還是正式授權版,藉以紀念卡拉揚百歲冥誕。

  從1953年進入1954年,柏林愛樂隨著福特萬格勒的辭世,宣告舊時代的結束,並開啟了卡拉揚掌權的新時代。(待續)

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